Kinyitott (film)történelem – Dupla recenzió

Az utóbbi évek közbeszédét nemcsak az egyes történelmi eseményekről, de a történelem ontológiájáról szóló viták tették ki. A magyar „őstörténet”-ről, a Tanácsköztársaságról, Trianonról szóló diskurzusok metszetében a tudományos történelem művelői, ítészek és emlékezetpolitikusok csaptak és csapnak össze. A történelemtudomány és az emlékezet közötti feszültséget leginkább személyes, vagy éppen politikai dimenziók által gerjesztett, a történelmi narratívába csempészett „fikció” adja.

Ennek egyik legdemonstratívabb „művészi” színtere a film. Az utóbbi időkben két, szinte egymást kiegészítő magyar nyelvű munka látott napvilágot a történelmi film szociológiájának elemzéséről, amelyekből ezeket a vitákat is sokkal jobban megérthetjük. Erőss Gábor kötete átfogó elméletet nyújtó tanulmányfüzér a történelmi játékfilmről, míg Sárközy Réka a magyar dokumentumfilmről írt és az ebből levezethető történelmi emlékezetközösségeket öleli át majd 40 éves távlatban. Ha úgy tetszik, a két kötet ki is egészíti egymást, s mivel az utóbbi könyvnek főleg a traumák (2. világháború, Trianon, 1956), vagy traumatikus korszakok ábrázolását sikerült körbejárnia, előbbi a gyártási és szerzői szándékok mentén „mezőkre” bontotta filmelemzéseit a korhűségbe vetett társadalmi hiten keresztül, ezért talán érdemes egyben tárgyalni őket.

A kötetek nem egyedülállók: meglepő módon elszaporodtak a kortárs tudományos diskurzusban a hetedik művészet és a történelem kapcsolatát vizsgáló szövegek. A Korall 65. száma, a Filmvilág folyóirat Hirsch Tibor esszéiből álló sorozata, a Metropolisnak a traumákat a dokumentumfilmek metszéspontjában elemző száma, s az ehhez némileg igazodó Stőhr Lóránt által megjelenített esszékötet is gazdagítja a téma hazai diskurzusát. A változatos szövegekben azonban egy közös pont van: a szerzők nagy része a mozgóképet az elfojtott, a történelmiség elhallgatott, társadalom töréspontjainak nagy hatású kifejezőjének tartja, függetlenül attól, hogy ez a „kibeszélés” a politika torzító műfajiságában vagy szenvtelen dokumentumfilmben jelenik meg. Ezt a gondolatot folytatva, mégis más megközelítést használva, némileg különbözik az itt tárgyalt két mű az eddig ismert szakirodalmi munkáktól.

Mindkét kötet hivatkozik Murai András munkáira, sőt Erőss még alapszövegnek is tekinti (12. oldal) és továbbgondolásának ígéretével kecsegtet, ez azonban elmarad. A történelmi filmek szociológiája előszavában a szerző úgy definiálja történelmi filmet, mint ami átélhetővé teszi a múltat (9. oldal) és hatalmi „eszközökkel”, különféle hitelesítési stratégiákkal valószerűvé változtatja (25. oldal). A szerzőnek az a célja, hogy a reprezentációkat létrehozó társadalmi csoportokról, pontosabban azok kódjairól beszéljen, mert mint mondja, ez határozza meg, hogy egy néző miért tartja hitelesnek, ha az ókori Rómában angolul beszélnek. Erőss sajátos elméletet (felosztásokat) dolgozott ki, amely –állítása szerint – kilép a Marc Ferro és Robert A. Rosenstone féle vizsgálati diskurzusból. Ennek súlypontja a film keletkezésének jelene (14), a film készítőjének szándéka és pozíciója (15. oldal) és az a nézői attitűd, ami alapján a történelmi miliőt reprezentatívan hitelesnek fogadják be (22. oldal). Erőss elméletének alapja a politikai és társadalmi hatalom (25–70. oldal). Kötetének felosztása az általános elméletétől az álomszerű, szinte már mögöttes és akaratlan szerzői megjelenéséig ível. Szerinte, amíg Siegfried Kracauer és Ferro a filmet, mint történelmet vizsgálta és nem, mint történelmi filmet, addig Erőss Pierre Bourdieu alapján, egy a szemiotikán alapuló szociológiát használ, amelynek lényege, hogy a történelmi film is saját jelenéről hordoz információkat úgy, hogy a történelemben megjeleníti a teleológiát, amely ez esetben nem más, mint a fikció. Ennek a megjelenési formája többfelé lehet, de sajnos mélyebb narratív elemzésekkel nem szolgált a könyv.

E szemiotikai epizód beemelésénél érdemes megállni egy pillanatra. Bántó, hogy Erőss művéből kimaradt a hazai populáris film legnagyobb elemzőjének, Király Jenőnek a citálása. Nem tudni, hogy ez szándékos tett, vagy pedig csak a slendriánság szülte. Király is szociológus volt és szemiotikai alapokból dolgozta ki „mitologikus” filmelméletét. Ő már harmincnégy évvel ezelőtt felvázolta a történelmi szemiotikájának miliőjét (Filmkultúra, 1985) és részben választ adott módszertanával olyan kérdésekre és tulajdonságokra, melyeket Erőss itt némileg átugrik: vagyis, hogy minél távolabbi történelmi „időt” ábrázol egy film, az annál inkább megengedi magának a mitologizálást. Ennek első jele, amikor egy adott szerzői kézjegy már nem múltfilm (értsd: az alkotó kortársa a történelmi eseményeknek), hanem a műfaji jegyek profi használatával éri el a nézőben a valóságosság látszatát. A néző persze rá is harap, hiszen a kortárs vizuális kultúrából megfogható jeleken keresztül dekódolni és értelmezni tudja az „igazságot.”

Erőss kötete a történelmi film szociológiáját körbejáró átfogó (többségében disszertációján alapuló) fejezete után újrahasznosított, korábban megjelent szövegeket használ. Sárközy is ezt teszi művében, de ő több energiát fordított a szövegek frissítésére. Sajnos ezt Erőss elmulasztotta.

A Magyar Történelmi Film Alapítványról (71–82. oldal), a magyar történelmi filmes reprezentáció „meseszerűvé” válásáról (83–102. oldal), a kisebbségek (és nemzetiségek) filmi megjelenéséről (103–154. oldal) és a történelembe oltott álomképekről szóló eszmefuttatásai (155–174. oldal) nem mindig illenek A történelmi film szociológiájának koncepciójához. De Erőss kitér nemcsak a filmek, de a filmkészítők és a nézők szociológiájára, befogadási szokásaira is. Gyengíti a művet a tárgyi tévedések sokasága: leírja például, hogy Forgács Péter „az elmúlt hét évben” nem kapott támogatást a Magyar Mozgókép Közalapítványtól (125. hivatkozás), miközben a szervezet 2012-ben már megszűnt. Erőss az írja, hogy „most éppen a Mohácsi vészről készített” filmet Jancsó Miklós (89. oldal), miközben Jancsó már 1973-ban is tervezte ezt, s a film másik verziója elkészült 2004-ben. A rendező is elhunyt 2014-ben, tehát 2019-ben már nem készíthetett filmet.

Sára Sándor: A vádját (1996) „ruszofóbnak” bélyegző Szilágyi Ákos kritikájának szövegrészét többször is, elég gyorsan szerepelteti a kötetben (90. és 114. oldal), míg más szerző ismétlésénél beéri egy lábjegyzettel (pl. 294-es hivatkozás). Azt pedig tényleg nem érteni, honnan veszi a szerző, hogy a Werckmeister harmóniák (2000) című filmet Tarr Béla Aradon forgatta (140. oldal), miközben a filmben egyértelműen felismerhetők Baja városának jellegzetes terei és útkereszteződései (ráadásul ezt a film végén ki is írják). Több elgépelési, szerkesztési, utalási hiba is tarkítja a szöveget (a 122. oldalon írja, hogy „ezt a témát bővebben kifejtem a „A Nyugat” című fejezetben”, miközben az az előző fejezet volt).

Nagyon erős huszárvágásnak tűnik az is, amikor Erőss kijelenti, hogy a magyar filmek nagy része történelmi film (157. oldal). Egy idő után az olvasó azt érezheti, nem is történelmi filmek elemzéséről szól a szöveg, ami azért nagyon fájó, mert kimarad a 2012 után készült, meglehetősen jó dramaturgiai érzékkel készült, Köbli Norbert forgatókönyvíró által jegyzett kosztümös-történelmi filmek dömpingje. Ezek azért is különlegesek, mert e filmeknek – talán először –, egyetlen reprezentatív, történelmi hitelesítő eszköze van: a kosztümös miliőbe plántált zsáner (thriller, heist, lágerfilm, melodráma).

Ezek híján azonban Erőss könyve egy kissé túlméretezett, gyenge vállalkozás – leszámítva az első 60 oldal elméleti szövegét, amelyben irányt kaphat az olvasó arról, hogy a film hogyan mutatja be a múltat úgy, hogy a néző számára reprezentatív visszacsatolás valóságos legyen. Ha úgy tetszik, a sűrített történet (narrativitás) és tág történelem (múlt-idő) filmi ábrázolásának feszültségéről szól.

Ezzel szemben Sárközy Réka: Kinek a történelme? letisztultabb narratívával közelít a „valóság” felé. A kötet egyfajta dokumentumfilm-történet, amely három, valójában négy kollektív trauma (2. világháború: Don-kanyar és holokauszt, Trianon, 1956) dokumentumfilmes metszetében való elemzését ígéri, de ennél sokkal többet ad. Célként azt tűzi ki, hogy megvizsgálja, vajon a magyar nemzeti emlékezeti narratívák megfogalmazása mennyire jelent meg a dokumentumfilmek dimenziójában. Mekkora ebben az alkotók felelőssége?

A múlt szemléletét – akárcsak Erőss –Sárközy is a kulturális, hatalmi és intézményesített metszéspontban látja (18. oldal), s ennek fényében elemzi a magyar történelem kríziskorszakait. Sűrűn citálja Gyáni Gábor, Jan Assman munkáit, s már bevezetőjében is éles határt szab a múlt feltárása és annak köztörténelembe való, hatásvadászat célzattal való beemelésének (public history) megkülönböztetésére. A kötet elejét olvasva meglehetősen öntörvényűnek tűnik a filmek kiválasztása, hiszen a monumentális Krónika (Sára Sándor, 1982, teljes film a YouTube-on) került összehasonlításra féltucatnyi holokauszt rövidfilmmel. Csak a szövegben elmélyülve jöhetünk rá, Sárközy meglehetősen okosan bánt a dokukkal, mint forrásokkal. A szerző részletesen elemzi a Sára-film előtörténet születését, forgatását, betiltását és hatását. Szerinte a világháborús traumát körbevevő Kádár-kori hallgatás megtörése a Krónika, amely szenvtelen riportjaival kimozdította helyéről az emlékezést, de ezt a magyar politika ki is sajátította, s az áldozatszerep felnagyításával hideg emlékezéssé változtatta. Sárközy bemutatja, hogy a Krónikával meginduló gyászmunka milyen ellennarratívákat is szült más dokumentumfilmekben (Kóthy: Valahol Oroszországban – Útinapló a Don-kanyarból /1990/, Erdély: Doni tükör /2003/, Litauszki: …Ott a messzi Donnál…. /2013/).

Ugyanez a kibeszélés jellemzi a holokauszt-filmeket is. A szerző jelentős körképet ad a kelet-európai filmes Soáh recepcióról. Sárközy olvasmányosan megírt érvelései szerint a politikai instrumentalizáció rányomja bélyegét a háborús emlékezésre, ez jól látszik a közösségi áldozatszerepeket erősítő dokukban (pl. Gazdag Gyula: Társutazás,1984. YouTube-on). Ám a dialóguson alapuló feltárás jó megoldás lehet, amelyre magyar viszonylatban a bűnösöket megszólaltató filmek Sárközy szerint a jó példa. Varga Ágota: Leszármazottakjában (2005, YouTube-on) a népírtó Endre László fia, Groó Diána: Trapé (1996, a NAVA-ban) című rövidjében pedig az egykori SS katona beszél múltjáról, Mindkét szereplő közléséből álomvilágszerű önfelmentés, a valóság figyelmen kívül hagyása jelenik meg. A beismerés lehetetlen, hacsak nem úgy, ahogyan Gellér-Varga Zsuzsanna: Szomszédok voltak (2005, a NAVA-ban) című filmjében történik: egy hiperbolikus kérdésre az addig hárító tanúk a kisebb bűnöket rögtön elismerik. Gellér-Varga Kőszeget fókuszába vevő dokumentumfilmjének elemzésekor azonban Sárközy kihagyja annak a régi „mítosznak” a boncolgatását, amely a Társutazástól jelen van a magyar holokauszt emlékezetben (115. oldal). Nevezetesen, hogy Kőszegen megsemmisítőtábor volt. E legenda alapját a kőszegi téglagyárban fogvatartott zsidók közé dobott kézigránát adja, de egészen addig ível, hogy még Szász János Agota Kristóf adaptációjában, A nagy füzetben (2013) is megjelent. Kár, hogy ez nem része a kötetnek.

A könyv kétségtelen fordulópontja Koltay Gábor: Velünk élő Trianon (2004, YouTube-on) című művének elemző fejezete, amely az eddigi fogalmakat használva mutatja be a dokumentumfilm metamorfózisát. Vagyis a 20. század történelmi traumáját feltáró doku helyett egy elitellenes, politikai kultuszteremtő, globalizációellenes mozgalom rituális, önigazoló történelembe vetett zászlóbontása a film (147. oldal). Sárközy ugyanezt látja az 1956-os dokukkal kapcsolatban is.

A forradalom heterogén társadalmi szereplőit valójában a morális alap tartotta össze. A Don-filmekhez és a Holokauszthoz hasonlóan szintén a ’80-as évektől a kétezres évekig ível elemzése ’56 ábrázolásáról, az emigráció filmjétől a nemzeti egység és a tiszta forradalom identitásformáló képén át a „pesti srác” mítoszáig (Hintsch György: Irgalmatlanul, 1994. 197.) A mítosz és a valóság az ’56-os filmben is megjelenik, színtisztán (választási) politikai (Dézsy Zoltán: Pincebörtön, 1994, YouTube-on) kampányként, amikor a pincebörtönök túlrajzolt világa interpretálódik. Innen vezeti át mondandóját Sárközy utolsó vizsgált formájához, a Michel Moore-féle politikai filmtípushoz (Fahrenheit 9/11, 2004, YouTube-on). Ennek magyarországi megjelenését Skrabski Fruzsina és Novák Tamás: Bűn és büntetlenség (2010, YouTube-on) című filmjén keresztül vázolta fel. E filmforma artikulációjának a lényege a személyesség, az összeesküvés-elméletek szerepeltetése és a dokumentumfilm reprezentatív, többféle távlatot bemutató minőségét tagadó, konstans asszociációkat nyújtó elbeszélése.

Bár Sárközy a jövő filmjeivel kapcsolatban meglehetősen sötét befejezéssel zárja könyvét, megoldásának kulcsát a történelmi terek megnyitásában látja. A Kinek a történelme? erénye, hogy tulajdonképpen a magyar dokumentumfilm formai fejlődését össze tudta kapcsolni a jobboldali politikai ideológiakritika ívével. Ebből a szempontból azt a módszertant használja ügyesen, amelyet Erőss Gábor megpróbált felvázolni. Sárközy érvelése világos, követhető és gyakorlatias. Amellett, hogy ilyen reflexióval él, kissé túl is csordul a szerző elemzői attitűdje, főleg a nem titkolt baloldali elemző pozíciója miatt (ez termesztésen szíve joga). Ez legfőképpen olyan helyeken látszik, ahol a könyv szerzője nem képes kilépni saját kortárs ideológiakritikai konstrukcióján. Ilyen a Krónikából Gellért Sándor tizedes szerelmi története, amely a Krónika vetítésének korlátozását, majd betiltását (59–62. oldal) eredményezte. Sárközy szerint e love story egyszerű nemi erőszak, s bár Gellért közlésében valóban sok a „mentális” és „narratív” hiba, az ukrán tanárnő viselkedése, stratégiája és viszonya a magyar katonához nem egyedülálló, – s amennyire háborús női naplókból tudni lehet –, csak a mai fogalmaink mentén lehet teljesen nemi erőszaknak nevezni. Hasonló sarkos megállapítás jelenik abban is, hogy a jobboldal nem fogadta el a 2002-es választási vereségét (153. oldal), mégis újnacionalista mozgalomként a Jobbikot nevezi meg a szerző. A FIDESZ-MDF pártszövetségről túlzás ezt megállapítani, csak azért, mert utána képes volt egy populista mozgalmat elindítani, míg az ellenoldalnak ez nem sikerült. Sárközy sajnos kihagyja azt a ziccert, hogy elemezze a 2010-es (immár mondható) rendszerváltozás előtt készült párttörténeti dokumentumfilmet a FIDESZ-ről (Káél Csaba: Mert én itt születtem, 2008, YouTube-on) és az SZDSZ-ről (Sólyom András: A Kádár-korszak demokratikus ellenzéke, 2009, YouTube-on). Figyelemreméltó mindkét filmben, ahogyan direkten kisajátítja a történelmet a két politikai párt.

Összességében elmondható, hogy Erőss és Sárközy köteteinek sikerült megnyitnia egy olyan történelmi, ideológiakritikai és szociológiai diskurzust, amely a filmeket a társadalmi vizsgálódás forrásának tekinti. Meggyőző eredményeik továbbgondolásra sarkallhatják a kutatókat. E sorok írója is úgy véli, hogy a magyar rendszerváltás kortárs és kései szerzői, játékfilmes leképezéseinek kudarcai nem a filmesek tehetségének, hanem a társadalom zavarának lenyomatát adják inkább. Egy ilyen vizsgálódáshoz jó kiindulópont e két kötet, amelyek kisebb-nagyobb hibáik ellenére, egymást kiegészítve az első használható munkák magyar nyelven a történelmi filmről.

Ritter György

Az ismertetett kötetek adatai:

Erőss Gábor: A történelmi filmek szociológiája. L’Harmattan, Budapest, 2019. 196 oldal. Link

Sárközy Réka: Kinek a történelme? – Emlékezet, politika, dokumentumfilm. Országos Széchenyi Könyvtár–Gondolat kiadó, Budapest, 2018. 286 oldal. Link

Ezt olvastad?

NATO 25 – Magyarország negyed évszázada a NATO-ban

2024. március 11-én kerekasztal-beszélgetést tartottak az ELTE Társadalomtudományi Karán abból az alkalomból, hogy Magyarország negyed évszázada tag a NATO-ban. A

X