A szemlélődés jelenléte – Tarr Béla emlékére

Ha csak egyetlen, hozzám legközelebb álló képet kellene kiemelnem Tarr Béla filmjeiből, az minden bizonnyal az ablakból kinéző szemlélődő alak visszatérő momentuma lenne. Legyen a szénszállító drótkötélpálya, a kikötő zavaros árnyai vagy a mindent felemésztő szélvihar. Néznek, bámulnak, hátha meg is látnak, vagy akár értenek is valamit a világból, önmagukból. A szerencsétlen megnyomorított, zsákutcába került, nehézségekkel küzdő szereplőkkel együtt a néző is próbál meglátni valami rendet, valami reményt, valamit, amibe belekapaszkodhat. De talán ennél is fontosabb maga a jelenlét, az odafigyelés. 

A múlt héten elhunyt Tarr Béla minden túlzás nélkül szupersztár. Munkásságára a filmes kánonalakító csoportoktól a világhírű lapokig megemlékeztek, legyen az a Criterion Collection – ahol három magyar film között megtaláljuk a Werckmeister harmóniákat – akár a nagy sikert befutó online cinefil oldal, a Letterboxd vagy éppen a New York Times. Ha egy válogatásba a világ összes országából egyetlen snitt kerül, akkor minden bizonnyal egy Tarr-filmre esik a választás, de ha „pusztán” a filmtörténet legnagyobbjait gyűjti össze a kurátor, akkor is van esély rá, hogy az esős, saras, szürke földúton sétáló Irimiás és Petrina is fel fog tűnni előttünk.

Részlet a Werckmeister harmóniákból

De hasonlóan Krasznahorkai László Nobel-díjához, itt is felmerül a kérdés, hogy mit is kezdhetünk mi ezzel? Már önmagában örömteli fordulat persze, hogy elfogynak a Sátántangó és Ellenállás melankóliája kötetek a könyvesboltok polcairól és alighanem nagyon sokan ülnek majd be egy Kárhozat vagy Torinói ló vetítésre a következő hetekben, de a dilemma így is fennáll. Már csak azért a misztikum miatt is, ami Tarr életművét – részben éppen a hatalmas nemzetközi megbecsültség miatt – övezi. „Nem láttam még a Sátántangót, de tudom, hogy illett volna megnézni.” „Nem értem Tarr Béla filmjeit, pedig tudom, hogy szeretnem kéne…” „Tarr Béla filmjei a kedvenceim, tudom, hogy ezzel be fogok vágódni.” Anélkül, hogy bármiféle filmesztétikai teljesség-igény vagy Tarr művészetéhez forradalmi új megvilágítását kínáló elemzést kínálnék, csak pár olyan, az életművet meghatározó sarokpontot tartok fontosnak felvetni, ami a mozgókép burjánzásával, a jelenlét és figyelem szétesésével fenyegető korszakban mindannyiunk számára értékes tanulsággal szolgálhatnak.

Részlet a Kárhozatból

Tarr nem akart filmes lenni, tehetsége és elhivatottsága mégis erre az útra vitte, amikor már 16 évesen egy, az apjától kapott 8 mm-es Quarc kamerával járta a kádári munkásszállók világát, egy cigány munkásbrigádról készült kisfilmjéért egy amatőr filmfesztiválon díjat is nyert. Ironikus módon ez a tett az államszocialista korszak bármely pontján problematikus lett volna, még inkább így volt ez az 1970-es évek elejének szigorodó légkörében. Mikor Tarr jelentkezett volna filozófia szakra, egyértelművé is tették számára, hogy ebben az országban nem fog egyetemen tanulni. Ezt követően két évig segédmunkásként dolgozott, amire hamar ráment az egészsége, darabos-nehézkes mozgása innentől egész életét végigkísérte. Később 22 évesen a Balázs Béla Stúdióban (BBS) készítette el a lakáshiány társadalmi áráról szóló, és a Budapesti Iskola dokumentarista stílusában – amatőr színészekkel, sok improvizációval – forgatott nagyjátékfilmjét, a Családi tűzfészket, amiért elnyerte a Magyar Filmkritikusok díját és mannheimi filmfesztivál nagydíját. A díjjal járó, és a Kádár rezsim számára különösen fontos presztízs mellett Szinetár Miklós támogatása is kellett, hogy felvegyék a Színház- és Filmművészeti Főiskolára.

A főiskolát és BBS-t követően Tarr fontos részt vállalt a Társulás Stúdió működésében, amelyben két erőteljes filmnyelvi irány: a dokumentarista és a kísérletező forma vált dominánssá. A főiskolai évek alatt forgatott Szabadgyalog című filmjét követően itt született a dokumentarista stílusból megtartó, de már profi színészekkel készült Panelkapcsolat. A Tarr elmondása szerint jó hangulatban és demokratikusan működő, friss szellemű kör végét az 1983-as év és három olyan emblematikus film – Jeles András Álombrigád, Bódy Gábor Kutya éji dala és Tarr Őszi almanach című alkotásai – jelentette, amelyek külön-külön is, de együtt még drasztikusabban jelezték a Kádár-korszak többé kevésbé konszenzusos politikai esztétikai kánonjának felmondását.

A Társulás bezárását követően kerülőutakon, hazai gyártás, forgalmazás és filmtudomány szürke zónájában mozgó támogatásból, a hivatalos minisztériumi elfogadási rendszert megkerülve készült el a Kárhozat, az első Tarr-film, amely mára az életmű esszenciáját jelentő képi világot és karakteres filmnyelvi eszközöket – fekete-fehér, hosszú snittek, képzőművészeti mélységben megkomponált képek, tracking shotok – hordozta. Ekkor állt össze először a Tarr-filmek meghatározó csapata, Hraniztky Ágnes alkotótárssal, vágóval, Krasznahorkai László íróval, Víg Mihály zeneszerzővel, Medvigy Gábor operatőrrel és Pauer Gyula képzőművész, jelmeztervezővel.

Már a Berlinale Fórum szekciójában bemutatott Kárhozat is komoly nemzetközi sikernek számított, a világraszóló ismertséget, egyben az életmű központi darabját, az 1994-ben bemutatott Sátántangó jelenti. A Krasznahorkai regény alapján készült film a posztszocialista alföldi tanyavilág elhagyatott, kilátástalan világát ábrázolja. Mindezt ugyanakkor nem a városi középosztálynak szánt szatirikus nyomorpornó eszközeivel, hanem ennek a vontatott, nehézkes mozdulatokat, egyben a táj és természet saját ritmusát is magába foglaló pontosan megkomponált és lassú kameramozgásokra építő ábrázolásmód révén. Közismert módon hét és fél órában. Tarrt a slow cinema nagymesterének tartják, valójában – hasonlóan az egyik fontos alkotói inspirációt jelentő Tarkovszkij megközelítéséhez, – amit látunk, az éppen a dolgok valódi idejét jeleníti meg, ami a gyors vágás, harsány akciójelenetek és digitális képi orgiák közepette tűnik lassúnak. A Sátántangó nemcsak a filmművészet, de az adaptáció határait is feszegette. Végső soron, hogy lehetséges-e egy könyv olvasására szánt időnek megfelelő hosszúságú filmet készíteni és milyen eszközök révén lehet filmre átvinni azt a Tarr által nagyra becsült képességet, ahogy Krasznahorkai az irodalmi nyelv által képes megemelni ezeket a „szerencsétlen véglényeket”.

Részlet a Sátántangóból

Az ezredfordulón mutatták be az életmű másik kulcsfilmjét, az Ellenállás melankóliája alapján készült Werckmeister harmóniákat. A délalföldi kisváros emberi viszonyait a közelgő világvége furcsa-fagyos levegőjében megragadó film, a megelőző két alkotáshoz hasonlóan egyszerre épített egy kelet-európai, egyben magyar szociografikus hagyományra és egyszerre kereste makacsul az emberi lét és méltóság univerzális, elvont dimenzióit. Amikor eljutunk a szociográfia legmélyére, akkor válik univerzálissá, és amikor az absztrakció szintjeit járnánk végig, akkor lépünk vissza a szocióba.

Ez a bizonyára sokak számára visszatetszést, értetlenséget kiváltó – Víg Mihály szavaival a „fogyaszthatóságra kevesebb figyelmet fordító” – filmes nyelv, amin keresztül Tarr a kizsákmányoltak, megnyomorítottak és a Történelem vesztes oldalára kerülők méltóságát igyekezett megragadni, ugyanakkor nem elvenni próbálta a film „élményszerűségét”. Azzal együtt, hogy nem a cselekmény vagy a történetmondás került a középpontba, az érzelmek Tarr számára esszenciális részét képezik a filmművészetnek. Nem kevés érzelmes, sőt katartikus pillanattal is adományoz meg egy Tarr-film, ha a néző képes felvenni a film ritmusát és igazán odafigyelni a szereplőire – gondoljunk akár a Kárhozat és a Werkchmeister harmóniák kocsmajeleneteire, vagy Irimiás monológjára a Sátántangóból. Ezeket az érzéseket Víg Mihály különböző hangszerelésben, de makacsul visszatérő dallamai – legyen az kellemes vendéglős tánczene vagy mélyről feltörő vonósok – erősítik fel. Talán elmond valamit prekoncepciónkról az a pár évvel ezelőtt megélt pillanat, mikor egy kedves barát a Cirkoból kilépve a Werckmeister harmóniák megnézését követően meglepődését fejezte ki, hogy „milyen populáris zene” csendül fel egy „komoly Tarr Béla filmben”.

Ezzel együtt a Tarr-filmek persze nem adják könnyen magukat, és nem is céljuk, hogy valamilyen eszképista, könnyen fogyasztható kiutat kínáljanak a jelenünket meghatározó küszködésekből, éppen ellenkezőleg, az út a maga ritmusában éppen befelé vezet. Tarrt egy elemi ragaszkodás vezette abban, hogy a film igenis művészet, és nem iparág, nem tömegszórakoztatásra szánt termék. Hogy ez tényleg ne csak lilaködös lózung legyen, ahhoz a mozinézők erőfeszítésére is szükség van. Ugyancsak fontos kiemelni azt a rendszerkritikus baloldali alapállást, ami Tarr elmondása szerint végigkísérte az életét, amely szerint a kamera célja a valóság megragadásával végső soron az, hogy változtassunk rajta. Hiszen látjuk, hogy mennyire nincsenek rendben a dolgok itthon, mostanra pedig már „kozmikus a szar”. A változtatás célja és a megváltoztathatatlanság érzete közötti feszültség alakítja a szemlélődés kétséges egyensúlyát.

A Werckmeister harmóniák után még két filmet készített, az ismerős technikát ezúttal egy kikötői bűnügyi történetben kibontó Londoni férfit és az életmű deklaráltan utolsó darabját, a Torinói lót. A végeláthatatlan franchiseok és szükségtelen spin-offok tengerében különösnek hathat, hogy Tarr, mikor úgy érezte, már mindent elmondott és innentől csak ismételné magát, nem készített több filmet. A Torinói ló végén a teljes sötétségben – a filmjei végén megszokott minimalista stílusban – fekete alapon fehér betűkkel az alkotásban részt vevők névsorát látjuk, aláhúzva a tényt, hogy egy nagy szerző filmje is mindig kollektív munka.

Részlet a Torinói lóból

Bár Tarr ekkor már Szarajevóban élt és itt dolgozott filmes akadémiáján, 2012 után sem hagyta el a magyar filmgyártás ügyét. A Magyar Filmművészek Szövetsége megválasztott elnökeként kritizálta a filmgyártás átrendezésének átláthatatlanságát, politikavezérelt jellegét. Míg az 1970-es években a munkások világát, a lakáskiutalási rendszer egyenlőtlenségeit bemutató filmek verték ki a biztosítékot a magát szocialistának nevező rendszer számára, addig 2013-ban Andy Vajna, akkori filmcézár az új profitorientált vízióba nem illő Tarról mondhatta azt, hogy mivel már nem része a magyar filmgyártásnak, ne is szóljon bele annak ügyeibe. Sokatmondó, hogy az állami filmgyártás teljes lezüllesztése felől visszanézve – és a mostani állapotokhoz képest sokak szerint számos kedvező következménnyel is járó Vajna korszak kezdetén – 2013-ban még kérdésként merülhetett fel, hogy az új rendszerben „nincsen akarat arra, hogy legyen magyar kultúra” vagy „van akarat egy másikfajta kultúrára”? A kérdés máig nem teljesen megválaszolt, és talán még ennél is szomorúbb lesz, ha egyszer megkapjuk rá a valós választ.

Ami marad, azok a csörgedező csillék, fáradtan bandukoló emberek vagy a közelgő csendes halál fuvallata.

Ülök az ablak előtt, és teljesen hiába nézek kifelé. Évtizedek óta ülök az ablak előtt, és valami mindig azt súgja, hogy a következő pillanatban meg fogok őrülni. De nem őrülök meg a következő pillanatban és nincsen bennem félelem a megőrüléstől. Mert a megőrüléstől való félelem azt kívánná tőlem, hogy még ragaszkodjam valamihez. Márpedig én nem ragaszkodom semmihez. Semmihez nem ragaszkodom, de énhozzám meg minden ragaszkodik, és azt akarja, hogy nézzem. Hogy nézzem a vigasztalanságot a dolgokban. Hogy nézzem, amint egy loncsos kutya az ablakom előtt, a bádogszürke ég alatt, az örökösen zúgó esőben odaoldalaz egy pocsolyához, és beleiszik. Meg azt akarja, hogy nézzem azt a szánalmas erőfeszítést, ahogyan mindenki mondani szeretne valamit, mielőtt belepottyanna a sírgödörbe, de nincsen rá idő, mert már pottyan is…[1]

Nézzük mi is.

Mravik Patrik

[1] Karrer (Székely B. Miklós) monológjának részlete a Kárhozat című filmben.

Ezt olvastad?

125 éves a magyar film – május 10-ig ingyen mozizhatunk

2026. május 10-ig a magyar film születésének 125. évfordulója alkalmából 125 magyar film ingyenes megtekinthető a FILMIO felületén. A filmeket 9

X